Сликар Коста Хакман
Навигација

1925-1940:
Београд, Париз, Београд

Коста Хакман и сликар Драгутин Митрановић, Београд, 1938.

Хакман је у Београд стигао 1925. године када се велики број младих уметника већ вратио са школовања у познатим европским центрима, доневши отуда манифесте и идеје нових и авангардних стремљења и школа, па се њихово деловање осећало као „врео вулкански покрет“ (Сретен Стојановић). Али, те идеје „анархичног и декадентног младог нараштаја“ тешко су продирале у београдску средину заинтересовану за стицање економске моћи и усмерену ка освајању политичких позиција. Тако су прве послератне године показале да духовна клима у граду није била подржана и материјалним његовим просперитетом и да се „међу именима купаца уметничких дела не налазе имена наших најбогатијих људи: трговаца и индустријалаца“.22 Стога је била добродошла иницијатива једног броја грађана да се предузму кораци како би економски оснажен Београд „постао и културно средиште државе, пре свега да добије павиљон у коме би се уметници окупљали и — излагали своја дела“.23

У таквој клими Хакман је одржао своју прву самосталну изложбу децембра 1925. године, у сали Основне школе код Саборне цркве. Изложбу је пригодним говором отворио пољски конзул у Београду, што је престоничкој штампи дало повода да изложбу оцени као „леп пример југословенско-пољског пријатељства“. У осврту на изложене радове критичар Политике је забележио да слике имају сва обележја средине у којој се уметник формирао, додавши да „нама тај специфично пољски пејзаж и тај специфично пољски импресионизам...нису непознати... јер већ имамо неколико добрих уметника који су тамо школовани“.

Како у тој критици није забележено и којим се сликама Хакман представио београдској публици, остаје нам да такав суд критичара потврдимо на основу неколико сачуваних слика, за које с разлогом верујемо да су тада биле изложене, будући да потичу из времена пре 1925. године.

Те Хакманове слике, настале у Пољској 1924, или у Босни 1925. године, махом су пејзажи које карактеришу снажно осветљене, декоративне плохе на којима је Хакман импресионистичким вибрацијама покренуо природну светлост и развио богату светло-тамну игру бојених површина — не с намером да на слици изазове драматичне сударе већ да призору подари ведрину и сочност. Због тога површина слике, обасјана зрацима сунца који се пробијају кроз лиснате крошње и стварају прозирне сенке на трави, зрачи интензивним светлом. Хакман изграђује архитектонику слике колористичким плановима не инсистирајући на продубљености простора али настоји да слика буде стабилно постављена. Зато реалан призор конструише као усклађен однос хоризонтала и вертикала, одредивши фокус на врху брда које затвара хоризонт, и тако, баш као што је Сезан урадио на пејзажу "Marronniers à Jas de Bouffan" успоставља равнотежу на слици (Пејзаж из Пољске). Такви предели лишени људских фигура добијају готово магичко значење и у себи крију и елементе симболике, толико карактеристичне за пољски импресионизам и за дело Хакмановог професора Јацека Малчевског: ритмоване вертикале столетних стабала чији су издужене сенке хоризонтално просуте по трави као њихов ликовни контрапункт, наговештавају и неке друге реалности и суштине („јер права бесмртна уметност била је и јесте симболична“). Чини нам се, то је још више наглашено у амбијенту зимског пејзажа где су ружичасто и љубичасто сведени на ледени одсјај белог док се арабеске голих грана, попут какве линеарне стилизације, оцртавају на сивом небу (Предео под снегом).

Предео под снегом, 1924.

Понекад Хакман комбинује зеленкастожуту палету са плавичастобелим хладнијим тоновима да би, слажући потез један уз други, као каквим финим ткањем дефинисао облике и створио „отмени“ штимунг летњег дана. Када у тако осунчаном пределу, где је присуство човека само наговештено његовим предметима за свакодневну употребу, облици почну да се топе, разливају, Хакман интервенише кратким, сигурним потезом, или наизглед безначајним детаљима какав је, на пример, дрвени плот, да слику учврсти и композицију уравнотежи (Мртва природа у пејзажу). И слика Аутопортрет с црним шетиром у себи садржи богат свет симболике. Фигура поред прозора, са сећањем на ренесансне портрете, насликана је у двотрећинском профилу и представља младића са црним артистичким шеширом великог обода, као симболом посвећености уметничком позиву. У простору иза њега, где је постављен јачи извор светлости, као у каквом театру развија се нова сцена: сочан пролећни предео који својим свежим зеленилом најављује богату уметничку жетву. Пред нама је млади уметник и његово дело као неразлучиво јединство уметник — уметност.

Захваљујући великом броју продатих слика и сређивању материјалних прилика, Хакман је остварио жељени сан — свој први одлазак у Париз.24 У Паризу је остао четири године за које је време само једном — 1927. године дошао у Београд да би учествовао на VI ЈУГОСЛОВЕНСКОЈ ИЗЛОЖБИ у Новом Саду.

Та велика изложба, одржана у оквиру прославе стогодишњице оснивања Матице Српске, очекивана је са разумљивим нестрпљењем јер, како је тада Бошко Токин написао, „репрезентативне изложбе су ретко одржаване па немамо прилику да видимо ревију наших уметничких група, не можемо да упоређујемо, нити смо били у могућности да видимо развој модерне уметности“.25 Када је после великих најава изложба отворена, исти критичар је закључио да је „општи утисак повољан“ али да се, с обзиром на појединачне вредности дела „мора бити мање задовољан“.26 Хакман, који је на тој изложби наступио као београдски уметник ван група, изложио је слике којима је представио свој рад у Паризу. Критичари су тада његове слике оценили „као боље ствари на изложби“ закључивши да његове париске слике показују „не само да уме да хармонише боју него да има смисла за савремени начин композиције“. 27

После затварања изложбе због које је у Београду кратко боравио, Хакман се вратио у Француску да би се, охрабрен позитивним критикама изреченим о његовом раду, у Паризу припремио за своју другу изложбу у Београду.

Док је радио у Паризу у београдској средини одиграле су се значајне промене у смислу промовисања и националне и интернационалне културе, што је највећим делом била заслуга чланова Друштва пријатеља уметности „Цвијета Зузорић“. Њиховим залагањем је у Београду било одржано више културних манифестација а међу њима и значајне изложбе које су нашим уметницима биле корисна поука.28 Но, свакако је најзначајнији догађај био отварање Павиљона на Калемегдану, поводом чега је Вељко Петровић с много разлога рекао: „ова прва изложба у нашем првом београдском уметничком павиљону... предзнак је процвата наше модерне уметности“.

Хакман је своју другу самосталну изложбу одржао у београдском новоотвореном Уметничком павиљону на Калемегдану, новембра 1929. године. Са педесет изложених дела — слика и акварела — представио је свој готово четверогодишњи рад у Француској. Међу експонатима највише је било пејзажа па су критичари махом писали о његовом „живом, топлом и готово лирском осећању за природу... за свеже трепераво зеленило прољетних поља и дрвећа“. На изложби је било и више слика градских предела на основу којих су критичари закључили да је он у париским улицама више тражио „беду него раскош сликајући ћор-сокаке“. У освртима на изложбу критичари су констатовали да „он себи не поставља велике проблеме већ да само слика“ а један од њих указао је на уметникову особину исказану на слици Аутопортрет, да „поседује још и једну особеност и финоћу схватања које заслужују пуно признање“.29

Како смо лишени критичаревог даљег коментара о том делу, не знамо о којој је слици реч јер, истини за вољу, Хакман је за време боравка у Паризу насликао два сјајна аутопортрета којима је заједничка карактеристика покрет: на једном покрет представљен експресионистичким гестом, на другом — интимистичком уздржаношћу.

Аутопортрет, 1928

Прва по датуму настанка (1926) је слика која у целокупном Хакмановом уметничком опусу заузима издвојено место својим проседеом који почива на постулатима блиским поетици експресионизма: фигура потенцијалне експресивне снаге изражене покретом тела који, као какав ликовни крешендо, израста у снажан експресивни гест изразивши тако сурову збиљу свакидашњице. Експресионистички замах тела прати и израз на лицу представљен као одраз психолошке мотивације геста. Призор као да описује уметников живот сводећи га на један једини драматичан покрет (Аутопортрет с хармоником).

Друга слика настала је 1928. и открива чудесну моћ човековог лика да се искаже и без речи, да неким унутарњим покретом буде речитији од сваког говора. На слици је заустављен и претворен у вечит, једва приметан, сугестивно најављен покрет, али довољан да понесе бреме тајанствене упитаности. И позадина те изузетне слике као да најављује неку другу суштину: решена у степенастим недовољно дефинисаним кубусима и готово лишена ваздуха, делује више као успомена него као доживљај виђеног предела (Аутопортрет с цигаретом).

Занимљив је приказ те Хакманове изложбе из пера Густава Крклеца објављен 1929. године. На основу слика градских предела он је закључио да Хакманов таленат није само „чисто — сликарски“ већ да у себи крије и „много варница поетско-социјалних, боемско-пролетерских“ што је, како он каже, значајно, јер је југословенско сликарство „богато и разноврсно... и у њему су заступљени сви правци и родови, поготову све школе сем те, којој нагиње таленат г. Хакмана“. 30

Са Драгутином Митриновићем и Љубом Ивановићем, Париз, 1928.

Такав његов закључак говори о хуманистичкој компоненти Хакмановог сликарства коју откривамо читањем његових појединачних остварења. Тада запажамо да је објективна реалност њему само повод да изрази свој свет, да топлином натопи дело, да баналну стварност оплемени својом емотивношћу и трансформише је у уметничку вредност. Тек пажљивим гледањем његових слика запажамо да се испод уједначеног колорита и наизглед лаке и свилене структуре слике, у дубљем њеном ткиву крије читав један живот и пластички свет. Те забачене улице градске периферије са фигурама или без њих, увек су обојене „локалним тоном“ и имају димензију временске патине. То су, махом, једноставне приче о градским четвртима у којима вегетирају и људи и природа. Слике су изведене уједначеном палетом окерастих, смеђих и сивомаслинастих тонова малих интервалских помака у којима покаткад зазвучи какав интензиван зелени акорд. Потези дуговучени, некад и сливени, само изузетно указују на раније вибрације и озрачени су седефним сјајем који избија из топлог валерског сазвучја слике (Улица у Паризу, Катедрала у Moaux-у, Угао улице, и др.).

Pont Neuf, 1928

Нешто је друкчијег тоналитета слика Pont Neuf. Статички уравнотежена, стабилизована логичним ритмовањем детаља и целине, главног и споредног, наглашеног и ненаглашеног. Композиција слике досеже до у само дно сцене и као какав докуменат о месту и времену открива простор на коме пулсира живот модерног града — Париз са булеварима, пуним пролазника и саобраћаја. Попут „Avenue de L' Opera“ Камија Писароа и на Хакмановој слици људи шетају али, уместо кочијама возе се у аутомобилу, том симболу новог доба. На слици, која је иначе изведена у тонски фино изнијансираном сиворужичастом акорду, издваја се само по нека мало јача, више уочљива мрља која, мада наизглед случајна, у себи садржи и анегдотику и симболику догађања.

Што се трећа деценија ближила крају међу београдским уметницима све је било уочљивије разједињавање у погледу приступа уметничком делу и његовог тумачења. Све више су се експонирали као „традиционалисти“ и „модернисти“ а током времена су се, из практичне потребе да заједнички иступају и да се узајамно подржавају и удруживали — идеолошки, по групама. Тако, поред већ постојећег друштва ЛАДА (1904), сталешког удружења УЛУ и ГРУПЕ УМЕТНИКА која је поред ликовних уметника била окупила и књижевнике и музичаре како би „наш уметнички покрет одржали у најтешњој вези са уметничким покретима у великим уметничким центрима“,31 последњих година треће деценије настала је група ЗОГРАФ, чији су чланови заступали гледиште да ми „не смемо да будемо обична колонија француског сликарства“32 и група ОБЛИК, чије су присталице сматрале да „док не преболимо Европу и не научимо европски говорити, никако нећемо успети да пронађемо шта је у нама од вредности“.33

И по својим природним склоностима и по својој уметничкој опредељености Хакман је припадао модерним токовима због чега је још 1927. године, непосредно после оснивања групе ОБЛИК, постао њен члан. Са групом је, међутим, излагао само једном, на првој њиховој изложби у београдском Уметничком павиљону, одржаној од 15. децембра 1929. до 4. јануара 1930. године.

Та изложба ОБЛИКА, групе која је кратко време после оснивања заузела водеће место у ликовном животу Београда, побудила је велико интересовање и критичара и публике. У говору којим је отворио изложбу Вељко Станојевић је подвукао да је крајње време да се успостави „европски критеријум и стални контакт са тренутним врелима уметничког стварања... у ком је знаку и основана група ОБЛИК“. Изложбу је пропратио велики број текстова у којима је наглашено да „ови сликари пре свега желе да буду искрени и објективни“, да „показују смисао за меру и равнотежу и за једну романтичарску љубав према боји“, да је „ОБЛИК у препорођеном традиционализму, обогаћен искуством свих револуционарних праваца“34 Tада је речено и да су на изложби „најбољи пејзажи“ међу којима су биле и две слике Косте Хакмана: Plaisance i Malakoff.

Сликом Malakoff уметник је био представљен и на изложби у Лондону, априла 1930, када је Хрватско друштво умјетности, са Иваном Мештровићем на челу, саставило репрезентативну селекцију југословенске уметности.35

Поводом те изложбе, на чијем је отварању Бранко Поповић рекао да је „наша модерна уметност... тек у првом полету“ лондонски критичари су забележили да, када је реч о скулптури, „Југословени се истичу јер је у скулптури њихов национални геније, како изгледа, инстиктиван“,36 док је сликарство оцењено као „тумач“ онога што је већ у свету виђено.

Из богате литературе тридесетих година, из књига, часописа и уметничких критика објављиваних у дневној и периодичној штампи, закључујемо да је културни живот у Београду током четврте деценије био у снажном успону. Поред тога што је основан велики број културних институција попут Музичке академије или Академије ликовних уметности, постојала је и богата и разноврсна ликовна критика којом су се бавили најистакнутији интелектуалци тога времена. Томе је свакако допринео и угледни часопис „Уметнички преглед“, који је покренуо познати књижевник, ликовни критичар и ерудита Милан Кашанин 1937. године. На страницама тог часописа сарађивали су књижевници, уметници, ликовни критичари, филозофи — Иво Андрић, Александар Дероко, Светозар Радојчић, Јован Дучић, Исидора Секулић, Станислав Винавер, Тодор Манојловић, Предраг Милосављевић, Милош Ђурић, Бранко Лазаревић, Мило Милуновић, Душан Стојановић, Сретен Стојановић, Бранко Поповић, Павле Васић, Ђорђе Мано-Зиси и многи други. Захваљујући заједничким напорима младих српских интелектуалаца Београд је у четвртој деценији постао цењен културни центар коме су повераване значајне приредбе, каква је била, по уметничкој вредности непревазиђена, изложба „Италијански портрет кроз векове“ — центар у коме су живели и радили писци и уметници који заузимају угледна места у историји европске културе.

Коста Хакман је у четврту деценију ушао као већ запажен уметник који је од београдске критике био оцењен као „типичан представник београдског сликарства“. Четвртој деценији припада сликарство његове треће и четврте фазе које карактерише промишљено и израђено мајсторство. Све је на слици осмишљено: доследно спроведена хармонија, светлост, боја, и надасве, беспрекорно уравнотежена композиција. Поред тога што је редовно излагао на заједничким изложбама у земљи и иностранству, одржао је тридесетих година две самосталне изложбе а од 1930. године почео је да се бави и педагошким радом: најпре као професор цртања у београдској I мушкој гимназији (1930-1935), затим је прешао на Технички факултет где је на архитектонском одсеку постављен за вишег учитеља вештина за орнаментално цртање и акварелско сликање (1935-1940) а 1940. године је постао ванредни професор Академије ликовних уметности, која је била основана две године раније.37 Уз то, Хакман је предано радио на заштити интереса свог сталежа, за бољи статус уметности и за боље односе међу самим уметницима. Зато је марта 1930. и он био међу уметницима који су основали КОЛО ЈУГОСЛОВЕНСКИХ ЛИКОВНИХ УМЕТНИКА, групације која је имала за циљ да „здружи све југословенске ликовне уметнике савременог уметничког става... да успостави и најприсније везе са свим словенским уметничким скупинама сродна става и заједно са њима делује у правцу развијања идеје о братској словенској узајамности... да се најодлучније бори против спутавања уметности, а за пуну слободу уметничког стварања и изражавања, и укидања међугрупних жирирања при заједничким изложбама уметничких скупина у домовини, имајући за становиште да свака од ових скупина сама сноси пуну моралну одговорност за уметничку висину дела која излажу“.38 Како тај демократски концепт и широко постављен програм није добио подршку уметничких група, нити је наишао на разумевање код београдских уметника, КОЛО ЈУГОСЛОВЕНСКИХ ЛИКОВНИХ УМЕТНИКА престало је да постоји не одржавши ниједну заједничку изложбу нити дочекавши да прослави годишњицу оснивања.

Од маја до августа 1930. Хакман је поново био у Паризу марљиво се припремајући за своју следећу изложбу у Београду. Ту трећу самосталну изложбу Хакман је приредио заједно са Сретеном Стојановићем, фебруара 1931. године у Уметничком павиљону на Калемегдану. Самим тим што су здружено наступили двојица познатих београдских уметника, изложба је побудила велико интересовање. Оцењујући изложбу у целини тада је запажено да се има утисак како уметници још „лутају и траже лични израз“ и поред тога што су „њихови квалитети већ више пута потврђивани“. Што се тиче Хакманових слика критичар Политике је тада написао да оне одају руку уметника „изврсне школе који има необично много смисла за тон и боју и један непосредан начин изражавања“, 39 „да уметник воли да му колорит трепери“, да „боја показује пуну слободу своје елементарности“,40 и зато што уметник „најнепосредније осећа боју“ он занемарује цртеж па је, тако, на изложби и један „рђаво постављен портет Љ. И.“.41

Та Хакманова слика, Љуба Ивановић, сведочи да уметник никад није био ближи духу француског сликарства поетског реализма не само по колористичком рафинману већ и по пробраној предметности ентеријера карактеристичних за сензибилитет француских интимиста Бонара и Вијара.

Изучавајући сликарство Пјера Бонара, једног од најзначајнијих представника интимистичког сликарства уопште, Џон Ревалд је открио да интимисти своје слике, које одишу спонтаношћу и лакоћом, раде са много система, дуго и полако. Следећи цитат из једног Бонаровог писма где уметник каже да су његове прве слике настале по „инстинкту“ али да је све остале радио са много метода „јер инстинкт који напаја метод има предност над методом који напаја инстинкт“, Ревалд је закључио да је интимистичка слика резултат веома промишљеног рада и да се тек пажљивим гледањем открива да она „истовремено представља и одређени призор и сугерише нова размишљања“. Због тога она на посматрача делује полако, постепено, па је првенствено намењена просторима у којима се живи, тамо где се „пријатељске очи враћају на њих све дотле док сваки бојени траг на слици не зазвучи сопственом мелодијом“.42

У већ добро истраженој југословенској ликовној уметности прве половине двадесетог века, посебно је изучено српско сликарство између два рата.43 Пажљиво реконструишући тај период српске уметности, аутори су свестрано обрадили сликарство тридесетих година не само у контексту развоја ликовних уметности већ много шире, разматрајући то време као доба јачања српског грађанског друштва које је у уметности интимиста имало верног хроничара свог просперитета.

Поменути портрет Љубе Ивановића рађен је као чиста интимистичка слика у фино изнијансираним тоновима топле смеђе гаме. Док предњи план заузима седећа фигура приказана са намерно помереним пропорцијама, у положају који сугерише извесне деформације и скраћења, у позадини нема довољно удаљености између планова те се губи пуна оријентација у простору а слика бива конструисана на начин Бонаровог плошног гледања „одозго“. Но, и поред бонаровских асоцијација, Хакман је цео призор осетио као „димензију сопственог духа“ и слику обогатио својим личним уметничким изразом. Промишљеним повезивањем главних и споредних као „простих“ и „сложених“ елемената, остварио је и композиционо и тонски складну целину.

Сличан проседе али у нешто развијенијој скали рафиновано одабраних плавих, зелених и смеђељубичастих тонова, Хакман је применио на слици Девојчица с лутком потакнувши тако, звучне валере из циклуса „Children's Corner“. Тиме је један чедан интимистички призор добио вишеслојно значење и вредност ликовног есеја о чаробном свету дечје маште.

Своју изузетну способност да свакој слици подари потребан „штимунг“, Хакман је свакако дуговао француској уметности коју је осећао инстинктом своје уметничке природе; уметности у којој је Бернар Доривал запазио и једно исходиште импресионизма у нашем веку; својеврсно преузимање искустава импресиониста који су, следећи принципе строге анализе и у жељи да на слици „ухвате све... чак и ваздух“ најдаље стигли у потпуном приказивању природе. Доривал је међу многобројним и разнородним струјањима у париској уметности, чије је заједничко полазиште било повратак природи, издвојио један покрет који се није бавио ни теоретским расправама нити издавањем прогласа, и који је, без великих најава преузео водећу улогу. Његовим присталицама били су блиски ставови импресионизма „као подврсте реализма“, естетика заснована на „осећању“ али и искуства Сезана који је „досегао до чистог сликарства и пронашао трајни аспект ствари“.44

Перцептуалист у сликарској суштини Хакман се није могао ослободити опседнутости мотивом. То му је сметало (или помогло) да предмет виђеног жртвује захтевима импресионистичке дематеријализације. Због тога он ублаженом импресионистичком палетом, слажући потезе један уз други, успева да сваку слику обоји „поетско реалним тоном“ да избором одговарајућих смеђих, плавих, смарагдних тонова и дозирањем праве количине светиости — бљештаве или благе — наслика одблеске у води или да у пределу столетних маслина изрази димензију трајања; али, и да, понет осећањем за социјалне вредности слике, фигуру забележи лаким покретом, више као потребу за фиксирањем неког тренутка свакодневице (Рибар). Међутим, најнепосреднији контакт са природом Хакман је успоставио сликајући пејзаже, најчешће морске пределе, у којима је налазио непресушан извор инспирација.

„Рибар“, око 1930.

На слици Предео (Херцегнови) из 1931. године Хакман је показао како без насиља над реалним призором који пре стваралачког чина мора да постоји као узорак што га пружа природа, зна да продре у унутарњи смисао мотива и да га обоји одговарајућим „штимунгом“. У готово монохромној слици коју је реализовао модулацијом меких светлосних прелива, доделивши сваком тону одговарајућу количину светлост, развио је топлу валерску игру зелених тонова и изузетног унутарњег сјаја.

Ту је слику Хакман изложио на IV пролећној изложби југословенских уметника 1932. године, — на изложби коју су неки критичари видели као „живу и богату... по изгледу културну и европску“ где су, наши уметници „проговорили најевропскијим и најсавременијим сликарским језиком“,45 а други је окарактерисали као „духовну беду југословенске уметности по четврти пут... јер се уметници крећу утртим стазама далеко од стварности... док паризлије имају солидан али конзервативан занат који значи реакционарство“46 — а која је међу уметницима изазвала нов раздор. Због одлуке организатора да познати уметници излажу по позиву, без жирирања радова, „Цвијета Зузорић“ је навукла гнев оних уметника на које се таква одлука није односила. „Приређивач је“ писали су тада „доказао да не познаје стварну ситуацију наше савремене ликовне уметничке делатности... а на себе је преузео улогу класификацирања наших уметничких вредности“.47 С друге стране одлука је поздрављена од познатих уметника па је Иван Мештровић написао да је „таквим поступком заиста једино могуће добити све оне уметнике који истински могу да репрезентују целокупну југословенску савремену уметност“.48

Покушај „Цвијете Зузорић“ да пролећне изложбе постану уистину југословенске, не само да није дао жељене резултате, већ је продубио расцеп у иначе несложним редовима југословенских уметника. То се показало већ исте године приликом припремања репрезентативне изложбе за Холандију. Одржана у салама Градског музеја у Амстердаму од 24. септембра до 23. октобра 1932, од холандских критичара оцењена поред осталог и као „леп пример бриге о уметности“, изложба није окупила све уметнике чија су дела могла да допринесу утиску о комплексности југословенске ликовне уметности тридесетих година.49

Током тридесетих година Хакман је редовно излагао на пролећним и јесењим изложбама а његово сликарство критичари су различито оцењивали: од тога да је „лирско“ и „седефног сјаја“, да се „јасно изражава правим сликарским нервом који у њему струји — без трикова и празних ефеката“, да су слике „пун сликовни ужитак јер су настале из чистог сликовног осећања и сликовне визуалности“, до закључка да је „изразити представник београдског сликарства који је већ прилично уведен у публику“. Поводом његове четврте самосталне изложбе, отворене фебруара 1936. године у Уметничком павиљону на Калемегдану, без пригодних говора али у присуству великог броја „познатих личности“, критичари су истакли Хакманове „доста ретке квалитете који спадају у област талента“ али и његове „интелектуалне квалитете“ који одају „једну вишу природну интелигенцију и једну ширу општу културу“. Приликом анализе изложених радова запажено је да су нека дела у уљу насликана као „кроки уљаном бојом“ мада се, наводи критичар, „тако ради акварелом а уљане боје траже подлогу као што кућа тражи темељ“.50

Међутим, захваљујући баш таквом једном „кроки-у“ под називом Херцегнови из 1933. године, у прилици смо да закључимо како је Хакман и у техници уљаног сликања знао да оствари колористички рафиновану и акварелски прозрачну слику, да бојом само додирне платно, чак, кад је потребно, да слика и самим платном. Бојом, нанетом лаким, готово свиленим трагом, Хакман је на слици записао само њему знану синтему засновану на својеврсној ликовној интерпункцији — шифри састављеној од сићушних зеленкастих и сивкасторужичастих спирала којима је успоставио течан дијалог са природом.

Његовој сензибилној природи одговарао је ведар далматински пејзаж. Бујност таквих предела и богатство природне светлости у њима, која својим сталним менама гради сваки пут другу слику, у уметнику је изазивала увек нова расположења. Хакманова предност била је у томе што је знао да гледа, да истински осети природу и све оне, само наслућене, импресије у атмосфери и да слику обогати штимунгом који у себи крије сребрно треперење самог ваздуха и уздрхталост звука једног „Prelude à l'après-midi d'un faune“. Захваљујући великој лакоћи сликања и добром познавању заната и, надасве, потпуном предавању уметничком стварању, Хакман је знао да трансформише боју у звук, да бојеним вредностима развије музичку мисао, да бојене тонове преточи у мелодију.

Због тога његова лака колористичка арабеска уобличена слободним матисовским потезом звучи као gigue а засићени колорит нашег Југа има звук „Pini di Roma“. Када, одушевљен мотивом, стварност преобрази у лирску имагинацију па сензибилна разиграност зелене гаме зрачи јаче изнутра, онда и једноставан пејзаж мирне конфигурације постаје зелена звучна поема у којој су љубичасти и бели тонови изједначени са кретањем светлости (Чичкови).

Док је у сликању пејзажа Хакман остао веран „локалној боји“ и карактеру предела чији лик преноси на платно, налазећи у њему опште и битне одлике тог поднебља а не само карактеристике конкретног мотива, у сликању ентеријера настојао је да створи интимистичку атмосферу спокојства. Због тога његови интимни простори са фигурама (Жена која чита) или без њих (Прозор) у себи садрже све композиционе и колористичке елементе слика француских интимиста. Његови ентеријери нису „кадрирани“. То су спонтано одабрани кутови просторија без наглашеног композиционог језгра. У таквим, случајно одабраним просторима, у којима је уметник успоставио интимни дијалог са предметима, створена је атмосфера природног амбијента у коме фигуре не позирају већ се понашају спонтано: раде, купају се или одмарају. Мада на тим сликама Хакман не инсистира на дубини простора на њима су изражена два плана: први је одређен за „сиже“ други за позадину, најчешће зид са прозором — отвореним или затвореним — кроз који се види градски предео. Било да таква слика почива на валерском поступку, где боја има улогу акцента, било да је обојеност слике заснована на сложенијем, звучнијем регистру и слободнијим потезима, она у себи увек носи ведрину, оптимизам и спокојство.

Богата гама и комплекснија колористичка хармонија све чешће су обележје Хакманових слика после 1936. године. Тај прелаз од тонског на колористичко сликање чини се да најлогичније тече на његовим мртвим природама.

Ако изузмемо Мртву природу у пејзажу насликану за време боравка у Пољској која садржи све карактеристике пољског импресионизма па се обратимо четири године касније насталој Мртвој природи с хлебом видимо да се још тада Хакман заклео Сезановом начелу у примени проседеа „réaliser et moduler“. Слика је по аранжману сезанистичка, модулована је тачним валерским односима одговарајућих тонова „јер када су они хармонично сложени и потпуни, слика се сасвим сама обликује“.

Године 1930. Хакман је насликао Мртву природу с купусом којом се приказао као уметник који инсистира на материјализацији предмета и промишљено изграђује уравнотежену композицију. Предмети су поређани у ритму који тече с лева на десно при чему се наизменично смењују топли и хладни, светли и тамни тонови који и по форми међусобно контрастирају. Од 1930. године Хакман приликом сликања мртвих природа уноси више боје — у почетку је то култивисани бонаровски колорит зеленкастих, ружичастих и жућкастих тонова (Мртва природа са јабукама у филџанима) или фино нијансирање љубичастих и смеђесивкастих тонова у сведеним цветним облицима (Перунике), а после 1936. то је палета богатог колористичког регистра са јасним разграничавањем бојених вредности пуног звука, на чијим се спојевима формирају пастозни облици који одзвањају сочношћу и ведрином. Тада и позадина није више неутрална — бојеном арабеском украшена површина постала је активни учесник у композицији (Мртва природа с котарицом, Ентеријер с воћем) или се испољила као раскошни детаљ у тканини лако пребаченој преко столице у, иначе, колористички богатом светном аранжману изведеном вибрантним потезима (Цвеће).

Мртва природа са купусом, 1930

Сличну слободу у проседеу и у колористичком изражавању Хакман је показао и у аутопортретима после 1936. године. При томе се може закључити да је тај слободни колоризам, у ствари, резултат његовог истанчаног осећања бојеног звука. Боје међусобно контрастирају или хармонизирају (никада нису међусобно равнодушне), стварајући жељену карактеризацију лика и откривајући његово духовно стање (Аутопортрет с палетом).

У 1937. години Хакман учествује на читавом низу изложби. Међу њима се издвајају три, подједнако значајне и занимљиве: две у иностранству — Паризу и Риму, трећа у Београду, као прво представљање уметника окупљених у групи ДВАНАЕСТОРИЦА.

На Светској изложби у Паризу 1937. године, када је због неспоразума међу уметницима била пропуштена прилика да се дела југословенских уметника која сведоче о немирним годинама Европе уочи рата, прикажу свету истовремено са Пикасовом „Гарником“, Хакман се представио двема сликама за које је награђен златном медаљом.51

На изложби у Риму, када је Југославија била прва страна држава која се представила у новоотвореној Римској галерији на Тргу Колони, и када је италијански критичар запазио да се и поред очигледне зависности од француске уметности „појединцима мора признати оригиналност“, једна Хакманова слика откупљена је за Националну галерију модерне уметности у Риму.52

И поред тога што се развијала паралелно у неколико праваца, основни тон српској ликовној уметности током тридесетих година дали су припадници колористичког и следбеници интимистичког сликарства. И једнима и другима подстицај је дошао из исте средине — из Париза. Док је циљ првих био да рехабилитују боју толико запостављану у претходној деценији, други су били за стишану уметност, која, како је написао Милан Кашанин при првом сусрету са њиховим делима „неће да сведочи ни о чему до о префињеном сензибилитету и великој култури“.53

За реалистичко сликарство поетске садржине у IV деценији определио се велики број српских уметника па је у овом сликарству, где је „у валерској композицији боја имала улогу акцента“, настала широка лепеза различитих остварења. Језгро тог сликарства интимистичке садржине представљали су уметници окупљени у групи ДВАНАЕСТОРИЦА која је и поред само две одржане изложбе, у јесен 1937. и у јесен 1938. године, снажно утиснула печат читавој српској ликовној уметности тридесетих година.54

Поводом њихове прве изложбе Милан Кашанин је истакао да је ова група састављена од уметника повезаних „искључиво сличношћу темперамената и истоветношћу погледа“ и да је у уметнички живот Београда ушла „без рекламе и буке, без писаних програма и изјава... чак и без каталога“. „Ови уметници“ каже даље Кашанин „морају имати пре свега другог, развијен смисао за дорађеност, за оно уравнотежено извођење и осећање ,до краја‘, где се не каже ни више ни мање од онога што се хтело и где су савршени односи и везе осећања и заната... ничег импровизованог и случајног“.55

Отварање изложбе групе ДВАНАЕСТОРИЦЕ било је пропраћено многобројним коментарима у дневној и периодичној штампи. Међу критичарима који су тада писали о изложби издваја се Пјер Крижанић својим закључком да је изложба „ретка по јединствености уметничког схватања, по љубави за боју и по високом нивоу“ да је „уметницима једина жеља била да покажу како се добрим избором, комбинацијом разних уметничких личности и интелигентним аранжманом може створити у нашој средини европска изложба“.56 До сличног закључка дошла је годину дана касније Јасна Перван када је у свом осврту на другу изложбу ДВАНАЕСТОРИЦЕ написала: „Изложба посматрача преноси у Rue de La Boetie... што је и неизбежно ако се помисли да су у Паризу нашли инспирацију замало сви сликари данашњице“ али, каже даље, „позорнијим посматрањем открива се у сваком појединцу својеврсност коју је сваки уметник (даље) знао да интерпретира личном нотом париску инспирацију“, закључивши, између осталог и да је „Хакман у акту нешто слабији“57 Тај Акт из 1937. године директно је инспирисан сликом „Sieste“ Пјера Бонара. У „зашушканом“ амбијенту интимистичке слике предњи план заузима лежећи женски акт ружичастог инкарната на чијем телу титра суптилна, бојом покренута светлост. У положају акта, сликаног с леђа, сугестивно је наглашена опуштеност и хедонистичка лежерност. Сцену затвара позадина исликана деликатним арабескама цветних мотива разбацаних на површинама издељеним вертикалама, чиме је вешто постигнута уравнотеженост простора. Типична атмосфера интимистичке слике испуњава и платно Боса у башти на коме је Хакман финим прожимањем жутих, плавих и зеленкастосмеђих тонова, импресионистичком техником остварио транспарентност пастелног звука. Предњи план слике заузима женска фигура у седећем, мало ацентрираном али неусиљеном положају, са жутим шеширом на глави. Њеној одећи, као колористичкој доминанти сцене на којој почива статика слике, контрастирају немирни детаљи које Хакман исписује необично разиграним рукописом. Ти брзи стенографски записи који више сугеришу него што дефинишу или описују форму, уносе у интимистички спокој целине дрхтај импресионистичког узбуђења.

Смрт брата Стефана, септембра 1938. Хакмана је тешко погодило: изгубио је у њему не само брата већ и свог учитеља и свој животни узор. Веровао је у његов животни став и однос према људима, поштовао је његов суд о вредностима, веровао је у објективност и добронамерност његовог писања о уметницима. „Он је знао да су уметници у суштини људи који лако реагују на критику“ написао је тада Хакман једном свом пријатељу „и да често критика може да утиче позитивно или негативно на стваралаштво једног уметника“.

Костин брат, Стефан Хакман

Да ли у губитку брата треба тражити разлог што је Хакман у наредном двогодишњем периоду, до избијања рата, мало сликао и ретко излагао. Додуше он је и даље учествовао на великим заједничким изложбама — на XIII јесењој 1940. године, последњи пут. Поводом те изложбе на којој је било 222 рада па је закључено да су „простори Уметничког павиљона постали недовољни за скупне изложбе“, критичар је написао да Хакманова слика Жена у фотељи „доследно и меко спроведена заслужује пажњу“.58 Отварајући ту изложбу др Јован Радонић је рекао „Радило се и стварало у овим тешким временима опште несигурности и пометености у свету када, као ретко када у историји, човечанство хоће старо из основа да поруши“.


22) Политика, 1. март 1925.

23) Бранислав Нушић, тадашњи начелник Министарства просвете окупио је 1922. године „виђеније“ грађане апелујући да се нешто учини за уметност и за уметнике. Том приликом је основано Друштво пријатеља уметности „Цвијета Зузорић“ које је одиграло велику улогу у развоју беогадске културе. Њиховом је заслугом 1928. године отворен Павиљон на Калемегдану.

24) Међу сликама из тог периода најзначајније су оне које је за своју колекцији купио Хакманов пријатељ из Пољске Павле Бељански.

25) Бошко Токин, Шеста југословенска изложба у Новом Саду, РЕЧ, Београд, 1927.

26) Ибид.

27) Бошко Токин, Шеста југословенска изложба у Н. С., ЛМС, књ. 304, стр,108.

28) Изложба групе „Манес“ из Прага, Изложба „Пољска графика XX века“. Изложба француских уметника на којој су била дела Пикаса, Лежеа, Роберта и Соње Делоне, Фужите и др.

29) Тодор Манојловић, Изложба слика Косте Хакмана, Српски књижевни гласник, Београд, 1929, књ. XXVIII, бр. 7, стр. 565-566.

30) Густав Крклец, Изложба слика г. Косте Хакмана у Уметничком павиљону, Живот и рад, Београд, јул-децембар 1929, књ. IV, св. 24, стр. 957.

31) чланови: Даница Марковић, Сима Пандуровић, Сибе Миличић, Иво Анорић, Тодор Манојловић, Мирко Королија, Јосип Косор, Бранко Поповић, Милан Недељковић, Љубо Бабић, Томислав Кризман, Владимир Бецић, Милан Минић, Михајло Маринковић, Стеван Христић, Милоје Милојевић, Коста Манојловић.

32) Архив Београда, Мемоарска грађа о друштву ликовних уметника Зограф, к-XIV чланови: Живорад Настасијевић, Васа Поморишац, Илија Коларовић, Сташа Беложански, Радмила Милојковић, Светолик Лукић, Јосип Цар, Здравко Секулић, Бранислав Којић, Богдан Несторовић.

33) Растко Петровић, Изложба Бијелића, Добровића и Миличића, Радикал, Београд 1924, год. I, бр. 25, стр. 3. чланови: Бранко Поповић, Петар Добровић, Јован Бијелић, Сава Шумановић, Вељко Станојевић, Марино Тартаља, Тома Росандић, Петар Палавичини, Сретен Стојановић — оснивачи. Убрзо пришли: Иван Радовић, Игњат Јоб, Михаило Петров, Никола Бешевић, Зора Петровић, Милан Коњовић, Мате Радмиловић, Коста Хакман, Стојан Аралица.

34) Ј, Објективизам групе „Облик“, Политика, Београд, 17. децембар 1929.

35) Као реципроцитет за изложбу британске уметности. Иницијатива потекла од Југословенског друштва у Лондону.

36) види: Обзор, Загреб, 26. април 1930, бр. 95.

37) За суплента I мушке гимназије постављен је декретом бр. 6551 од 23. јула 1930. године. Писмом од 2. августа 1935. Деканат Техничког факултета обавештава Београдски Ректорат да се „г. Коста Хакман виши учитељ вештина пријавио старешини одсека на дужност 23. маја ове године“. Постављен декретом бр. 33525 од 28. октобра 1940.

38) Чланови: Михаило Петров, Младен Јошић, Иван Лучев, Иво Шеремет, Станка Лучев, Коста Хакман, Ђорђе Андрејевић-Кун, Ристо Стијовић, Антон Хутер, Радмила Милојковић, Сташа Беложански.

39) В. Изложба К. Хакмана и С. Стојановића, Политика, Београд, 10. март 1931.

40) Д. А.. Јуче је отворена изложба слика г. Хакмана и скулптура г. Стојановића, Време, Београд, фебруар 1931.

41) Ђурђе Бошковић, Изложбе, Српски књижевни гласник, Београд, 16. фебруар 1931, књ. XXXII, бр. IV, стр. 336.

42) John Rewald. Pierre Bonnard, Museum od Modern Art, Њујорк, 1948, стр. 58.

43) Миодраг Б. Протић, Српско сликарство XX века, I, II том, Нолит, Београд, 1970. Лазар Трифуновић, Српско сликарство 1900-1950, Нолит, Београд, 1973.

44) Бернард Доривал, Савремено француско сликарство, Свјетлост, Сарајево, 1957.

45) Н. Ј., Пролетња изложба у Уметничком павиљону, Политика, Београд, 17. V 1932;

46) Мирко Кујачић, IV прољетна изложба југословенских уметника у Београду, Развршје, Никшић, јул-август 1932, бр. 3, стр. 97.

47) —, Млађи уметници и пролећна изложба, Време, Београд, 31. III 1932;

48) Ибид;

49) После Амстердама изложба је одржана у Бриселу, јануара 1933.

50) Ђорђе Ораовац, Изложба слика г. К. Хакмана, Недељне илустрације, Београд, 8. III 1936.

51) Љиљана Стојановић, Каталог изложбе „Југословенски павиљон на Светској изложби у Паризу 1937“, Музеј савремене уметности, Београд, 1987.

52) Изложба је организована иницијативном председника Уметничке конфедерације Паволинија.

53) Милан Кашанин, Изложба Дванаесторице, Уметнички преглед, Београд, новембар 1937 св. 2, стр. 59;

54) Чланови: Мило Милуновић, Иван Табаковић, Недељко Гвозденовић, Стојан Аралица, Борислав Богдановић, Коста Хакман, Хинко Јун, Милан Коњовић, Пеђа Милосављевић, Франо Шимуновић, Ристо Стијовић, Фрањо Кршинић. На другој изложби прикључили се Зора Петровић, Марко Челебоновић.

55) Милан Кашанин, Изложба Дванаесторице, Уметнички преглед, Београд, новембар 1937. св. 2, стр. 60.

56) Пјер Крижанић, I изложба Дванаесторице у Уметничком павиљону, Политика, Београд, 16. октобар 1937.

57) Јасна Перван, Изложба „Дванаесторице“ у Београду, XX век, Београд, књ. V, децембар 1938, стр. 783.

58) Ђ. О., XIII јесења изложба у Уметничком павиљону „Цвијета Зузорић“, Недељне илустрације, Београд, 16.11 1941, бр. 7, стр. 8-9.


©2003-2004 Пројекат Растко; Технологије, издаваштво и агенција Јанус,
породица Хакман и други носиоци ауторских права.

Ниједан део овог пројекта не сме се умножавати или преносити без претходне сагласности.

Биографија Младост и школовање Београд, Париз, Београд Ратне и поратне године Литература Изложбе Каталог Импресум English Projekat Rastko Сликар Коста Хакман